نویسنده: طاهره جورکش

«ملکه زیبایی لی‌نین»¹ نخستین نمایشنامۀ مارتین مک‌دونا² و آغازگر سه‌گانۀ لی‌نین است؛ اثری که در دل کوه‌های کانه‌مارا در ایرلند می‌گذرد و رابطۀ مورین، زنی چهل‌ساله، را با مادر هفتادساله‌اش مگ روایت می‌کند. اجرای اخیر این نمایش بار دیگر این متن را در معرض خوانشی تازه قرار می‌دهد؛ خوانشی که فراتر از دوگانۀ سادۀ «مادر بد، دختر خوب» می‌رود و به دل ساختارهای قدرتی می‌پردازد که نسل‌به‌نسل در خانه‌ها تکرار می‌شوند.

مگ و مورین را نمی‌توان صرفاً در قالب ستمگر و قربانی خواند؛ آنچه میان‌شان جریان دارد، بازی مداوم قدرت است. قدرتی که گاه در دست مادر و گاه در دست دختر می‌چرخد. مگ با ادعای بیماری و ضعف جسمی، مورین را به خدمت‌گزاری وامی‌دارد؛ اما همین وابستگی، ابزار مورین برای پاسخ‌گویی به سرکوب نیز می‌شود. نمایش این‌گونه نشان می‌دهد که سرکوب همیشه یک‌طرفه جریان نمی‌یابد، بلکه در چرخه‌ای بازتولید می‌شود که هر دو طرف را در خود می‌بلعد.

می‌توان این وضعیت را از منظر سیمون دوبووار³ خواند: دوبووار زن را در مقام «دیگری» تعریف می‌کند، موجودی که هویتش نه از سرِ خودمختاری، بلکه در نسبت با دیگری و در خدمت به او شکل می‌گیرد. مگ زمانی خود دختری بوده که در نظامی مردسالار برای خدمت‌گزاری تربیت شده است؛ اکنون، آگاهانه یا ناخودآگاه، همان الگو را بر دخترش تحمیل می‌کند. پرسش دوبووار این‌جا جان می‌گیرد: آیا زنی که خود قربانیِ یک ساختار بوده، می‌تواند از بازتولید همان ساختار مصون بماند؟ پاسخ نمایش دست‌کم در مورد مگ، چندان امیدوارکننده نیست.

سیلویا فدریچی⁴ در نقد خود بر اقتصاد سیاسیِ خانه‌داری نشان می‌دهد که کار بازتولیدی زنان از پخت‌وپز، نظافت گرفته تا مراقبت از بیمار و سالمند، هرگز کاری خنثی یا طبیعی نیست، بلکه می تواند شکلی از استثمار نامرئی باشد که در پوشش «وظیفg زنانه» از چشم پنهان می‌ماند. مورین بیست سال از عمرش را صرف خدمت به مادر کرده، در حالی‌ که خواهران متأهلش از این بار معاف بوده‌اند. این کار نه دستمزدی دارد، نه قدردانی‌ای و حتی به‌درستی به رسمیت شناخته نمی‌شود؛ تنها انتظاری است که از دختر مجرد خانواده می‌رود.

خانه و آشپزخانۀ کوچکِ صحنه با اجاق، سینک، صندلی گهواره‌ای و تلویزیون جایی فراتر از دکور صرف است.همین‌جاست که مگ و مورین در پیوندی نامرئی به هم زنجیر شده‌اند و خانه، به‌جای پناهگاه، به میدان نبردی خاموش و شکنجه‌گاه تبدیل می‌شود. آن لحظه‌ای که مادر ظرف ادرارش را در سینک خالی می‌کند، یا دائماً چای و غذای تازه مطالبه می‌کند، فقط بدخلقی یک پیرزن تنها نیست؛ این رفتارها اشغال روزمرۀ وقت، بدن و ذهن دختری است که قرار است تا ابد در خدمت باشد.

در مقابل، زمانی که مورین عامدانه بیسکویتی می‌خرد که می‌داند مادرش از آن بیزار است، یا فرنی او را کمتر هم می‌زند تا گوله‌گوله بماند، این جزئیات را نیز نمی‌توان صرفاً لجبازی دخترانه دانست. این‌ها شاید تنها زبانی باشند که برای مقاومت در اختیار مورین باقی مانده است؛ جنگی بی‌صدا که در همان ظرف‌ها و مناسبات سادۀ آشپزخانه جریان دارد. اما چرخۀ سرکوب فقط به رابطۀ مادر و دختر محدود نمی‌شود. نمایش نشان می‌دهد خشونتی که درونی شده، می‌تواند در جاهای دیگری نیز بازتولید شود.

مورین، همان دختری که سال‌ها از حق شادی و معاشرت محروم مانده، در گذشته توپ پسربچ هۀمسایه را گرفته و سال‌ها روی یخچال نگه داشته است؛ نه آن را به او پس داده و نه اجازه داده با آن بازی کند. مورین لحظه‌ای از شادیِ کودک را از او ربوده؛ درست همان‌طور که مادرش شادی را از او دریغ کرده است. این جزئیات کوچک به شکلی ادبی نشان می‌دهند که سرکوب چگونه از نسلی به نسل دیگر، و حتی به بیرون از رابطۀ مادر-دختر، سرایت می‌کند.

جودیت باتلر⁵ جنسیت را نه امری ذاتی، بلکه امری اجرایی می‌داند: چیزی که در تکرار روزمره‌ی رفتار و گفتار ساخته و تثبیت می‌شود، و هر انحراف از هنجار می‌تواند با تنبیه اجتماعی روبه‌رو شود. مورین، در تلاش برای تجربه‌ی میل و رابطه‌ای عاشقانه با پاتو، دقیقاً از این هنجار فاصله می‌گیرد. او دختری چهل‌ساله است که هنوز اجازه ندارد «زن» باشد و باید همچنان در نقش «دختر خدمتکار» باقی بماند. وقتی برای جشن همسایه لباسی نو می‌خرد، مگ او را «هرزه» خطاب می‌کند؛ آن هم در حالی که یادآوری می‌شود مورین در تمام زندگی‌اش تنها دو مرد را بوسیده است. این برچسب‌زنی فقط شرمنده‌کردن دختر نیست؛ نوعی کنترل بدن و میل اوست. مگ اجازه نمی‌دهد مورین لحظه‌های سرنوشت‌ساز زندگی‌اش را تجربه کند. تحقیر، دروغ و سوزاندن نامه‌ی عاشقانه پاتو، همگی می‌توانند به‌مثابه‌ی مکانیسم‌های تنبیهیِ نظمی خوانده شوند که میل زنانه را تهدیدی برای وضعیت موجود می‌بیند.
تنش میان این دو زن سرانجام به شکلی دردناک و برگشت‌ناپذیر به اوج می‌رسد؛ نقطه‌ای که در آن مرز میان قربانی و مرتکب، میان مراقبت و خشونت، به‌کلی محو می‌شود. اهمیت لحظه‌ی نهایی فقط در آنچه رخ می‌دهد نیست؛ در این است که سال‌ها سرکوب فروخورده سرانجام راهی برای بیرون‌ریختن پیدا می‌کند، راهی که دیگر قابل کنترل و جبران نیست.
فیلم «کری، ۱۹۷۶»⁶ شباهت قابل‌توجهی با «ملکه زیبایی لی‌نین» دارد. در هر دو اثر، مادر دختر را به‌خاطر تمایل به بیرون رفتن، آشنایی با پسری و پوشیدن لباسی برای یک مراسم، «هرزه» می‌خواند. هر دو مادر، بدن و میل دخترشان را تهدیدی برای نظمی می‌بینند که خود به آن تکیه کرده‌اند. با این حال، تفاوت مهمی میان این دو وجود دارد. در «کری»، ابزار اصلی کنترل، مذهب و گناه‌آلود جلوه‌دادن بدن دختر، به‌ویژه در ارتباط با بلوغ و خون قاعدگی، است. در «ملکه زیبایی لی‌نین»، اما، مذهب تقریباً غایب و بی‌اثر است و کشیش داستان، در معنایی استعاری، خودِ مادر است. کنترل مگ از دل ایمان نمی‌آید؛ از دل عادت، وظیفه‌ی خانوادگی و وابستگی متقابل سر برمی‌آورد. از این منظر، نمایش حتی یک گام جلوتر می‌رود: برای بازتولید این نوع سرکوب، گاهی خودِ نهاد خانواده به‌تنهایی کافی است. در سنت ادبی و فرهنگی ایرلند، «مادر ایرلند» به نمادی از رنج، پاکی فرهنگی و امکان رستگاری ملی تبدیل شده است. مک‌دونا این تصویر را وارونه می‌کند: مگ نه پرورش‌دهنده و نگهدارنده‌ی مهربان خانه، بلکه به نیرویی مخرب تبدیل می‌شود که همان چیزی را نابود می‌کند که ظاهراً باید از آن محافظت کند.
و در پایان، مورین جای مادر را می‌گیرد. همان صندلی گهواره‌ای، همان آهنگ رادیویی، همان انزوا. آنچه از این میراث به او می‌رسد فقط اثاث خانه نیست، بلکه همان الگوی رفتاری‌ای است که یک عمر از آن رنج برده: زنی که دیگران را از حق شادی محروم می‌کند، همان‌طور که خودش محروم شده بود. دقیقاً مثل همان توپِ فراموش‌شده روی یخچال که هیچ‌وقت به صاحبش بازنگشت.
پرسشی که شاید بیش از دوگانه‌ی ساده‌ی «فمینیستی بودن یا نبودن» بتواند این اثر را روشن کند، این است: چرا مک‌دونا هیچ قهرمان رهایی‌بخشی برای زنان نمایش خلق نمی‌کند؟ آیا او مردسالاری را نقد می‌کند، یا صرفاً خشونت برآمده از آن را به نمایش می‌گذارد، بی‌آنکه راهی برای عبور از آن نشان دهد؟ شاید ارزش واقعی «ملکه زیبایی لی‌نین» دقیقاً در همین سرگشتگی نهفته باشد: نمایشی که به‌جای ارائه‌ی پاسخ، ساختارهای نامرئی قدرت را که در بسیاری از خانه‌ها هنوز جاری‌اند، آن‌قدر بی‌رحمانه روشن می‌کند که تماشاگر ناچار می‌شود خودش پرسش را ادامه دهد. شاید آنچه مک‌دونا پیش روی ما می‌گذارد نه راه رهایی، بلکه تصویری از دشواریِ رهایی است؛ چرخه‌ای که در آن قربانی، اگر نتواند از منطق خشونت فاصله بگیرد، ممکن است روزی خود به بازتولیدکننده‌ی همان خشونت تبدیل شود.

پاورقی‌ها:

۱. به کارگردانی هیربد اولیایی، کارگاه نمایشِ مجموعۀ تئاتر شهر، تهران، مرداد ۱۴۰۵.

۲. Martin McDonagh, The Beauty Queen of Leenane (London: Methuen Drama, 1998)
۳. Simone de Beauvoir, The Second Sex, trans. H. M. Parshley.
جنس دوم، ترجمۀ قاسم صنعوی، انتشارات توس.

۴. Silvia Federici, Revolution at Point Zero: Housework, Reproduction, and Feminist Struggle.
انقلاب در نقطۀ صفر: کار خانگی، بازتولید و مبارزۀ فمینیستی، ترجمۀ سروناز احمدی، انتشارات افکار.

۵. Judith Butler, Gender Trouble: Feminism and the Subversion of Identity.
آشفتگی جنسیتی: فمینیسم و براندازی هویت، ترجمۀ امین قضایی، انتشارات مجله‌ی شعر.

۶. Brian De Palma, Carrie, United States: United Artists, 1976.
فیلم کری، اقتباس از رمانی به همین نام نوشتۀ استیفن کینگ