نویسنده: المیرا بهمنی

بازنمایی همچون حقیقت: آن‌چه که عشق می‌خوانیم و آن‌چه که آزار می‌دانیم

زن جوانی در یکی از اولین قرارهای عاشقانه به محل کار دوست‌پسرش می‌رود. در میانۀ صحبت روزمره از درس و دانشگاه، مرد ناگهان او را به دیوار می‌چسباند و برای اولین بار می‌بوسدش. زن، بهت‌زده، با چشمان باز و چهرۀ درهم بی‌حرکت می‌ماند. پس از چند ثانیه از بیرون اتاق کسی مرد را صدا می‌زند و زن مضطربانه برای رهایی خودش تقلا می‌کند. مرد که تقلای زن را دیده سرش را از پشت محکم نگه‌ می‌دارد تا به بوسیدن ادامه ‌دهد و ما دست‌های مشت‌شده و پس‌زنندۀ زن را بر روی سینۀ مرد می‌بینیم. کمی بعد مرد از زن جدا می‌شود و برای دیدار با همکارش از اتاق بیرون می‌رود. زن بی‌حرکت ایستاده و رفتن او را نظاره می‌کند.

روایت بالا، سکانس عاشقانۀ یکی از پربیننده‌ترین سریال‌های چینی با عنوان “loveO2O”است که نزدیک به 25.2 میلیارد بار به طور آنلاین دیده شده است.1 هرچند خواندن این روایت، می‌تواند یادآور تجربیات آزار برای هر یک از ما باشد؛ با این‌همه نزد مخاطبان، این سکانس به یکی از محبوب‌ترین سکانس‌های عاشقانۀ سریال تبدیل شده است. در این میان آن‌چه که شاید بتوان بر آن تاملی بیش‌تر داشت تفاوتی است که میان شیوۀ تفسیر ما از یک موقعیت خاص وجود دارد؛ چنان‌چه این سکانس کوتاه  نیز در پیچ‌وتاب تفسیرهای متعدد، معانی مختلفی به خود می‌گیرد. نزد بسیاری، حرکت خونسردانۀ مرد به سوی زن نشان از اعتماد به نفس مرد در عشق‌اش به زن و شناختن موقعیت برای رقم زدن تجربه‌ای هیجان‌انگیز است و ازقضا از دل همین هیجان لحظه‌ای است که مرد به صرافت کسب رضایت از زن نمی‌افتد. اما در مواجهه‌ای فمینیستی با این سکانس، رفتار مرد نشان بارز تعرض جنسی است. او نه تنها بی‌مقدمه و بی‌پرسش زن را می‌بوسد، بلکه آن‌هنگام که زن برای رهایی تقلا می‌کند نیز بوسیدن را متوقف نمی‌کند.

در سال 1970 هنگامی که شولامیث فایرستون در کتاب دیالکتیک جنس2، عشق مدرن را یک برساخت مردسالارانه نامید، انقلابی در فهم جامعه‌شناسانۀ عشق ایجاد شد. به عقیدۀ فایرستون عشق هرچند در جای‌جای فرهنگ مردسالار به تصویر کشیده می‌شود اما هرگز تحلیل نشده، بلکه توصیف و یا به بیان بهتر بازآفرینی شده است و غیاب تحلیلی از عشق، خود نشان بارزی است بر نقش زیربنایی آن در ساختار فرهنگ موجود. به همین ترتیب عشق هیچ‌گاه درک و فهمیده نشده اما به تمامی تجربه شده و این تجربه انتقال یافته است. این امر که عشق همواره و ضرورتا مساله‌ای خصوصی یا روانشناختی درنظر گرفته شده و هر مواجهه انتقادی با آن، هراسی عمومی در فرهنگ ایجاد می‌کند، حکایت از اهمیت سیاسی و نقش بنیادین عشق در سرکوب زنان دارد.3 پیش از دیالکتیک جنس، به طور گسترده این فرض وجود داشت که رابطۀ عاشقانه از آن‌جا که بر همراهی، پشتیبانی و مشارکت زن و مرد تکیه دارد از معدود تجربیاتی است که ضامن برابری دو سوی رابطه است. با این‌حال از نظر فایرستون تا زمانی که جامعه به لحاظ جنسیتی نابرابر است، فرض وجود چنین رابطۀ برابری در حوزۀ خصوصی فریبی بیش نیست. از نظر او هرچند عشق برابر می‌تواند تجربه‌ای بسیار خوشایند باشد اما او در عین‌حال به امکان‌پذیری چنین شکلی از رابطه در فرهنگی که تا بن دندان نابرابر است، بسیار مشکوک بود. این شک بیش از همه از آن رو قوام می‌یافت که در نظر گرفتن عشق به مثابۀ امری شخصی و نه سیاسی و همچنین تاکیدی همیشگی بر این ادعا که در تجربۀ عاشقانه (که دگرجنس‌خواهی در آن مفروض گرفته می‌شود) دو سوی رابطه برابرند، حاکی از نادیده گرفتن کلیشه‌ها و هنجارهای اجتماعی در برساخت نقش‌های اصطلاحا زنانه و مردانه است.

از آن‌جا که این تمایل در جامعه وجود دارد که عشق را وضعیتی روانشناختی و مبتنی بر خودآیینی شخصی4 بداند و نه مرتبط با هنجارهای اجتماعی تکوین‌یافته در فرهنگ مبتنی بر نابرابری جنسیتی، تاکید بر مردسالارانه بودن عشق رومانتیک، به مثابه نوعی تهدید برای سپهر خصوصی تلقی می‌شود. سپهر خصوصی برای زن، حوزۀ ایثار، کار عاطفی و کار خانگی بدون مزد است؛ سپهری که در عین ارائۀ وعدۀ دستیابی به کامیابی جنسی و عاطفی به زنان، حامل خطر محدود ساختن حضور مستقل اجتماعی آنان است. به همین معنا عشق رومانتیک در فرهنگ رومانس چیزی بیش از غلیان احساسات درونی و یکی شدن زن و مرد است. این فرهنگ همزمان که مدعی برابری زن و مرد درون رابطۀ عاشقانه است، الگوهای زن و مرد عاشق را عرضه می‌کند: در بازنمایی عشق، همچنان که جامعه عشق زنانه را در واگذاری جسم و روح، فراموشی خود و اشتغال به سپهر خصوصی تعریف می‌کند، هرگز این کناره‌گیری اجتماعی را کرداری مردانه نمی‌داند. بسیاری از ما این روایت پرتکرار را شنیده‌ایم که زنان پس از ازدواج یا فرزندآوری، تحصیل و یا کار خود را رها می‌کنند تا بر مناسبات خانوادگی متمرکز شوند. در حالی که این تصمیم هرگز کرداری مردانه محسوب نمی‌شود؛ چراکه در نهایت برای مرد همواره سپهرع مومی وجود دارد تا بخشی از هویت خود را در آن تعریف کند. به‌علاوه این ادعا که «عشق و مالکیت جزو لاینفک یکدیگرند» برای زن و مرد تجربه‌ای یکسان را رقم نمی‌زند. مردان به واسطۀ امتیازات حقوقی، اقتصادی و اجتماعی بیشتر، ابزار اعمال اقتدار مالکانه بر بدن دیگری را بسیار بیش‌تر از زنان در اختیار دارند. در تملک‌خواهی عاشقانه، حس حسادت زنانه در حالی تقبیح و تحقیر می‌شود که حسادت و غیرت مردانه به‌عنوان واکنشی موجه نسبت به جریحه‌دار شدن احساس عاشقانه و غرور مرد پذیرفته می‌شود. به همین ترتیب در فرهنگ رمانس بازنمایی پیوند میان تنانگی و عشق هرگز برابر نیست: در حالی که در تنانگی عاشقانه، مرد به‌دست‌آورنده و فاتح بازنمایی می‌شود، زن خوب آن کسی است که فرض می‌شود تنها در تجربه‌ای عاشقانه مایل به «تفویض» بدن‌اش به دیگری است. این گزارۀ عامیانه که «مردان برخلاف زنان قادرند رابطه‌ جنسی را بی‌آن‌که عاشق باشند تجربه کنند» هرگز به عنوان یک گزارۀ به شکل عمومی مقبول، در مورد زنان به‌کار نمی‌رود. زن محترم آن کسی است که تنها در ازای دریافت عشق بدن‌اش را دراختیار مرد بگذارد، درست برعکس زن «هرجایی» که پیش از آن‌که عاشق باشد، میل‌ورز است.

از خلال این درهم‌‌تنیدگی عشق و اروتیسم می‌توان به بسیاری از هم‌پوشانی‌ها میان فرهنگ تجاوز و فرهنگ رومانس و همچنین آن سازوکار فرهنگی‌ای پرداخت که طی آن مفهوم عشق رومانتیک، فهم عمومی از آزار جنسی را مخدوش و مبهم می‌کند. ارجاع‌های بی‌پایان فرهنگ رومانس به گزاره‌هایی همچون «از نگاهش خواندم که مایل است»، «نگاهش دروغ نمی‌گوید» و «می‌دانم که می‌خواهی»، رضایت جنسی را به وضعیت روانی درون رابطه گره زده، تصریح آن را بی‌اهمیت جلوه داده و لزوم همیشگی کسب رضایت طی رابطه را محدود به وضعیت غیرعاشقانه می‌داند. این امر که تجاوز در ازدواج تا اواخر قرن بیستم در کشورهای غربی و تا امروز در ایران به رسمیت شناخته نشده است نشان از نقش کارکردی مفهوم عشق در نهاد خانواده دارد. خانواده هسته‌ای مدرن به عنوان مهم‌ترین نهاد در جامعه‌پذیرساختن افراد، مکان تجلی ایدۀ عشق دگرجنس‌خواه است که نقش‌های کارکردی زن و مرد در اجتماع، بازتولید کار خانگی و کار عاطفی زنان و روی‌هم‌رفته فرودست‌سازی زنان را تضمین می‌کند. توافق همگانی بر سر این مساله که ازدواج یا رابطۀ عاشقانه مجوز رابطه جنسی مبتنی بر دخول را صادر می‌کند بیش از هرچیز در قانون تمکین تجلی یافته است که در آن زن با امضای قراداد ازدواج به واسطۀ قانون، مسئول تامین نیازهای جنسی مرد است تا آن‌هنگام که این رابطه به شکل قانونی فسخ شود. در همین راستا شاید بتوان مراسم شب زفاف را یکی از قدیمی‌ترین اشکال تجاوز آیینی دانست که در آن شوهر و اقوام از زن انتظار دارند به هر ترتیبی در شب ازدواج به دخول رضایت دهد و در پاره‌ای موارد لازم است که روز بعد پارچه‌ای خونین را به‌عنوان سند «باکرگی‌»اش به اقوام نشان دهد.5

در همین معنا هرچند قانون تمکین مجوز تجاوز به زنان را صادر می‌کند اما تا زمانی که فرودست‌سازی جنسی زنان به شکلی ساختاری بازتولید می‌شود و میل‌جنسی مردانه عنصر پیش‌برندۀ حد و حدود رابطۀ جنسی در روابط عاطفی است، آن‌چه که شاید بتوان «فرهنگ تمکین» نامید در روابط عاشقانۀ خارج از ازدواج نیز حضور دارد. در این‌جا غیرت مردانه باز هم به کمک عشق مردسالارانه می‌آید: در حالی که مرد به دستاویز قانون و با توجیهی فرهنگی امکان تجاوز به زن در درون رابطه را نزد خود محفوظ نگاه می‌دارد، همزمان در مقابل آزار جنسی مردان دیگر به زنی که با او در رابطه است، سخت واکنش نشان می‌دهد. نکتۀ مهم اما در نظر داشتن این امر است که به طور کلی در جامعۀ مردسالار باورپذیری مردان نسبت به فراگیری خشونت جنسی علیه زنان و همراهی و همدلی با آزاردیدگان بسیار پایین است.6 عشق مردسالار به زنان وعده می‌دهد که تا زمانی که متعلق به مرد و عنصر الحاقی ایگوی او باشند در مقابل آزار دیگر مردان از حمایت مرد خود برخوردارند؛ مردی که در ازای به بند کشیدن میل زنانه، بخشی از قدرتی را که در سازوکار مردسالارانه‌ اجتماع به دست آورده، همچون اعطایی ملوکانه و از سر لطف به زن عرضه می‌کند.  طرفه آنکه این عشق تملک‌خواه از آن‌جا که به تصاحب بدن زنان پیوند خورده است، بیش از هرچیز آنان را در مقابل مرد عاشق آسیب‌پذیر می‌کند: کسی به حکم قانون-فرهنگ صاحب بدن زن است. او تنها به «دست‌درازی» دیگر مردان به «مایملک» خود حساس است، هرچند که مختار است به زن/ملک خود تعرض جنسی برد.

 

بیشتر بخوانید:

فرهنگ تجاوز واقعیت دارد و زندگی زنان را محدود می‌کند

گره‌گاه سیاست و فرهنگ تجاوز

 

در فرهنگ تجاوز، سوژگی جنسی حول میل مردانه تعریف می‌شود. مرد نماد میل جنسی، صاحب آن و تعیین‌کنندۀ حد و حدود میل‌ورزی‌ است. فمینیست‌ها سالهاست مدعی‌اند که تجاوز در فرهنگ‌های مردسالار نه امری خلاف قاعده که امری کلان‌الگویی7 است. فرض جامعه بر این است که مردان به واسطه طبیعت خود مهاجم و مسلط و زنان به طور طبیعی منفعل و تسلیم‌اند8 و همین فرض به خشونت مردان علیه زنان شکلی بهنجار بخشیده و آن را مشروع جلوه داده است. زمانی که مرد به شکل طبیعی مهاجم فرض شود، آن‌گاه تجاوز دیگر نه امری از سر انحراف جنسی یا بیماری روانی بلکه شکل بدیهی بروز سکسوالیته است. همانطور که دوورکین می‌نویسد: «تجاوز توسط روان‌آزارها یا منحرفین از هنجارهای اجتماعی ما انجام نمی‌گیرد. تجاوز به‌دست نمونه‌ الگووار این هنجارهای اجتماعی رخ می‌دهد. تجاوز نه زیاده‌روی است، نه انحراف، نه حادثه، بلکه سکسوالیته را همان‌طور که فرهنگ تعریف می‌کند تجسم می‌بخشد.»9

 بدن زن، این بدنی که باید به تصاحب درآید، ابژۀ مشترک فرهنگ رومانس و فرهنگ تجاوز است. بدنی که در هر دو وضعیت از آنِ مرد می‌‌شود. همچنان که مک‌کینون استدلال می‌کند میل جنسی زن آن چیزی است که بیش از همه از او ستانده شده است.10 بدن به‌مثابه نوعی حریم برای هویت عمل می‌کند. حریم جایی است که فرد در آن زندگی می‌کند و در مرکز این حریم «دارایی‌های شخص» وجود دارد که مکان فیزیکی آن بدن است. کنترل بدن و تهاجم به آن، همچون مخدوش کردن مرزهای حریم شخصی و دستکاری هویت فرد است. محوریت یافتن سوژۀ مردانه در فرهنگ تجاوز و فرهنگ رومانس، زن را به ابژۀ این فرهنگ تبدیل می‌کند. همچنان که فرهنگ تجاوز، آزار جنسی را نه نشانی از سلطۀ جنسی، بلکه فوران میل جنسی افسارگسیخته می‌داند، فرهنگ رومانس نیز تصاحب بدن زن، افسار زدن به میل او و تنگ ساختن حدود تحرک اجتماعی‌اش را «احساس مالکیت» می‌نامد؛ احساسی که هم‌بستۀ عشق فرض می‌شود.

 

2) مرد عاشق؛ زن صامت

«آن روز که تو مقابل دانشسرا با آن پسرۀ لات حرف می‌زدی، می‌دانی چه حالی به من دست داد؟ به‌خدا خون خون‌ام را می‌خورد. کم مانده بود که با عجله خود را به تو رسانده، گلویت را بفشارم... اگر واقعا بدانم که تو می‌خواهی مرا عاشق و هواخواه خود سازی و مثل زن‌های هرجایی با ناز و تکبر از مقابل‌ام گذر کنی، اگر بدانم که تو واقعا می‌خواهی مرا فریب داده و بی‌چاره کنی، می‌دانی چه خواهم کرد. تنها تو را خواهم کشت. یک شب غافل‌گیرت می‌کنم و به هروسیله باشد، خفه‌ات می‌کنم. به‌خدا. اگر تو مرا فریب دهی تو را خواهم کشت. خواهم کشت. خواهم کشت.» (نامه‌های غلامحسین ساعدی به طاهره کوزه‌گرانی، صص37 و38)

رولان بارت در کتاب «گفتار عاشق» اذعان می‌کند که فیگور عاشق نه صاحب سیمایی روان‌شناختی و یا بیان‌گر احساسات تکینۀ فردی، بلکه فیگوری است ساختاری و صاحب نقش که در فوران‌های زبان حضور دارد. در این وضعیت ساختارمند، گفتارِ «من»ِ عاشق نوعی حدیث نفس است؛ چراکه او در مواجهه با معشوقی قرار می‌گیرد که به سخن درنمی‌آید.11 همچنان‌که تحلیل آزارجنسی و فرهنگ تجاوز از دوگانه برساختی عامی/روشنفکر فراتر می‌رود و به‌جای تاکید بر موقعیت اجتماعی آزارگر بر خشونت جنسی ساختاری علیه زنان و اقلیت‌های جنسیتی تاکید می‌کند، فرهنگ رومانس و گفتمان عاشقانه نیز سوژ‌ه‌‌های محوری خود و نقش‌هایی که سوژه‌ها در آن قرار می‌گیرند را برمی‌سازد و بازمی‌آفریند. اگر فرهنگ تجاوز حول سوژگی جنسی مرد، سلطۀ جنسی او بر زن و غیرمردان و بازتعریف اشکال مسلط میل‌ورزی توسط مردان شکل گرفته است، فرهنگ رومانس نیز مرد عاشق را به سوژۀ اصلی گفتمان خود تبدیل می‌کند. عاشق با شور، شِکوِه یا عجز در مقابل معشوق، که همواره مهر خاموشی بر لب زده، قرار می‌گیرد و از او می‌خواهد که بی‌رحم نباشد، به درخواست‌هایش پاسخ مثبت دهد، بدن‌اش را به او تفویض و به‌خاطر عشق او ایثار کند.

نامه‌های غلامحسین ساعدی به طاهره کوزه‌گرانی را شاید بتوان به عنوان یکی از دقیق‎‌ترین نمونه‌های هم‌آمیزی عشق با مالکیت، سلطه و آزار جنسی در متن فرهنگی ایران مثال آورد. در یکی از نامه‌ها ساعدی عاشق، پس از ابراز میل‌اش به تصاحب بدن طاهره، خطاب به او که همواره خاموش است، می‌نویسد: «اگر یک نفر آدم، نه اگر یک نفر دیو، یا هرکسی که می‌خواهد باشد، صاحب بدن طلایی و موهای زرین و روح بلورین تو شود، اگر خودم را هم نکشم آن یک نفر، بله آن صاحب تو را خفه می‌کنم. باور نمی‌کنی؟ خواهی دید.»12 آن‌چه که مرد عاشق را از خود بیخود می‌کند تصاحب بدن معشوق توسط مردی دیگر است. در اینجا هرچند عاشق  دوگانۀ عاشق-دیو را میان خود و دیگر مردان ایجاد می‌کند، اما نزد او هردو دسته در یک چیز مشترکند: هر دو صاحب «بدن طلایی» زن‌ فرض شده‌اند. در فرهنگ مردسالار، عشق دگرجنس‌خواه نه یک وضعیت دگرخوش‌خواهانه، بلکه تجربه‌ای است درهم‌تنیده با خودخواهی، احساس مالکیت و وحدتی مبتنی بر غرق شدن در دیگری و تسلیم شدن معشوق به عاشق. لحظۀ وصال در چنین عشقی نه صرفا ارتباطی تنانه، بلکه آن لحظه‌ای است که بدن معشوق تصاحب می‌شود. عاشق به اشکال مختلفی همچون اظهار عجز در مقابل زیبایی معشوق، التماس به وصل و تهدید به گرفتن جان خود، معشوق و یا دیگر عشاق، برای تصاحب بدن معشوق، همان بدنی که میل دارد تهی از سوژگی باشد، در تکاپوست. معشوقِ «منفعل» که به درخواست‌های عاشق آری‌گویی ندارد، بابت امتناع‌اش از به تسلط درآمدن سخت‌دل خوانده می‌شود. او سرزنش می‌شود از آن‌رو که به درخواست‌های عاجزانۀ فاعل/عاشق این تجربه، سرنمی‌نهد. همچنانکه ساعدی، طاهره را بابت پاسخ ندادن به نامه‌هایش سرزنش می‌کند و می‌نویسد: «تو آزار می‌کنی، آزار. و بدین جهت خون خواهی خورد، خون خواهد خورد کسی که با تو باشد.»13 تاریخ عشق پر است از عجز و لابۀ عاشق و سرزنش معشوق بی‌رحم و ساکت؛ اما در این تاریخ آن‌چه که هرگز اهمیتی نیافته فشاری است که عاشق بر معشوق می‌آورد تا به تصاحب درآید و به وصل -آن وصلی که عاشق در هر لحظه برحسب میزان شوریدگی‌ خود تعریف‌اش می‌کند- آری گوید.

 تصاحب عاشقانه خود را نه صرفا در آمیزش جنسی بلکه در مقید کردن حدود تحرک اجتماعی معشوق نیز نشان می‌دهد. از همین روست که ساعدی از طاهره می‌خواهد «به خاطر عشق» تحصیل را رها کند. طاهره باید به‌خاطر ماندگاری شور عاشق ایثار کند: «یاد من باش، یاد این همه محبت من باش و فراموش نکن اگر قلب مرا بشکنی مرا برای همیشه از دست خواهی داد. درس نخوان، آری با مردم کثیف معاشرت نکن، زیبایی و پاکی تو درس است. تو باید پاک باشی، درس نخوان و این خواهش مرا فراموش نکن.»14 مرد عاشق ابتدا به معشوق یادآوری می‌کند که چه عشق ناب و تکینه‌ای به او ارزانی می‌دارد. اما بلافاصله قید‌وشرطی بر این عشق می‌گذارد و تخطی از آن، تهدید به ترک معشوق را در پی دارد. آن شرط، ترک تحصیل زن است. او می‌نویسد: «وقتی تو به کلاس می‌روی من حس می‌کنم که تو مثل دخترهای دیگر در کثافت و بدنامی فرو می‌روی، در حقیقت هم که چنین است.»15 تردید در «پاکی» معشوق، عشق مردسالارانه را به خطر می‌اندازد. عاشق آن‌جا حاضر است به عجز خود اعتراف کند که معشوق را منفعل، پاک، فاقد قدرت میل‌ورزی و دسترس‌پذیر می‌داند: طاهره نباید به مدرسه برود تا پاک باشد، نباید با مردی سخن بگوید تا میل‌ورزی جنسی‌اش عیان نشود، باید به لابه‌های عاشق (و تنها او) پاسخ مثبت دهد تا دسترس‌پذیر باقی بماند. تخطی معشوق از این ارکان اساسی «نقش»‌‌اش، او را هم‌چنان‌که در نامه‌‌ ساعدی دیدیم به زنی طناز، فریب‌کار، هرجایی و لایق قتل تبدیل می‌کند. گفتمان عاشقانه و فهم مردسالارانه از عشق، به سوژۀ عاشق (فرقی نمی‌کند که نویسنده‌ای نامدار باشد یا شخصیتی خیالی در یک سریال عامیانه) اجازه می‌دهد که «از سر عشق» بگوید «اختیار از دست من خارج شده است»16؛ همچنان که فرهنگ تجاوز، متجاوز را فردی می‌داند که به دلیل بیماری روانی، مصرف الکل یا میل جنسی اختیار از کف داده و تهاجم جنسی می‌برد.

نقطه اوج بازنمایی فیگور معشوق منفعل، که خاموشی گزیده (یا به به خاموشی مجبور شده) و تهی از سوژگی، به ابژۀ میل مرد عاشق تبدیل شده است، به شیوایی در «عروسک پشت پرده» اثر صادق هدایت نمایان است. مهرداد، یک جوان فرنگی‌مآّب در ابتدای مدرنیته ایرانی در طول اقامت‌اش در پاریس، آن‌هنگام که چشم‌اش به مانکنی در ویترین یک مغازه می‌افتد، مبهوت زیبایی آن می‌شود. به جز چهره زیبا و اندام خوش‌تراش مانکن، آن‌چه که بیش از هرچیز توجه مهرداد را به خود جلب می‌کرد این بود که «این دختر با او حرفی نمی‌زد، مجبور نبود با او به حیله و دروغ اظهار عشق بکند، مجبور نبود برایش دوندگی بکند، حسادت بورزد. همیشه خاموش، همیشه به یک حالت قشنگ منتهای فکر و آمال او را مجسم می‌کرد. همیشه راضی، همیشه خندان ولی از همه اینها مهم‌تر این بود که حرف نمی‌زد، اظهار عقیده نمی‌کرد... او از آدم زنده که حرف بزند، که تنش گرم باشد، که موافق یا مخالف میل او رفتار بکند، که حسادتش را تحریک بکند می‌ترسید و واهمه داشت.»17 مهرداد مانکن را به خانه برد و در اتاقی، پشت پرده قرارش داد. او هر شب پرده را کنار می‌زد و با گیلاس شرابی در دست «روی نیمکت روبروی مجسمه می‌نشست و محو جمال او می‌شد» و گهگاه جلو می‌رفت و دستی بر زلف و سینۀ مانکن می‌کشید: «تمام زندگی عشقی او به همین محدود می‌شد و این مجسمه برایش مظهر عشق، شهوت و آرزویش بود.»18 یک شب که مهرداد به عادت همیشگی بر بدن مانکن دست می‌کشد متوجه حرکات ظریف نبض در او می‌شود. مهرداد که از لمس گرمای تن مانکن و قدم برداشتن و لبخند زدنش وحشت‌زده شده، تفنگی درمی‌آورد و به سمت او شلیک می‌کند. تنها پس از جاری شدن خون بر روی زمین است که مرد می‌فهمد نه مانکن بلکه همسرش را کشته است که با تقلید از مدل مو، لباس و شیوه ایستادن مانکن، به جای او در پشت پرده منتظر شوهرش مانده بود.

مانکنی که مهرداد عاشق‌اش شد، معشوق ایده‌آل را به تصویر می‌کشد. او تمثالی است از سکوت ممتدی که به معشوق نسبت داده شده؛ کسی که تنها در همان سکوت و سکون‌اش زیبا و خواستنی است. خاموشی او هرگز وضعیت عاشقانه را بحرانی نمی‌کند: او آن‌جا در گوشه اتاق، پشت پرده منتظر ایستاده تا مرد هر شب به سراغ‌اش برود، نگاه خیره‌اش را به او بدوزد و با لذت و اقتدار محض بر صورت و سینه‌اش دست بکشد؛ بی‌آنکه مانعی در عشق‌ورزی‌ مرد ایجاد شود و بی‌آنکه میل‌اش به تعویق بیافتد. مانکن، فانتزی زن زیباروی خانه‌نشین/پرده‌نشین و صبور و کم‌حرفی است که همواره درمقابل میل مردانه سرخم می‌کند. اما چنین زنی تنها در فانتزی عاشقانه است که تجسد می‌یابد و نه در زندگی واقعی. مانکن برخلاف طاهره به مدرسه نمی‌رود بلکه خانه‌نشین است. او با «آن پسرۀ لات»ی که طاهره هم‌صحبتش شد، حرف نمی‌زند و بنابراین مهرداد خوشحال است که مانکن نمی‌تواند «حسادت‌اش را تحریک کند.» تخطی معشوق از «پاک بودنی» که برای او مفروض گرفته شده، زندگی‌اش را به خطر می‌اندازد. «تحرک» و عاملیت او مانع جریان عشق‌ورزی خودمحورانه عاشق می‌شود. طاهره اگر نخواهد نقش معشوق را بپذیرد باید انتظار مرگش را بکشد ( "اگر بدانم مرا فریب می‌دهی...تو را خواهم کشت") ؛ و مانکن اگر بخندد، قدم بردارد و به دیگر معنا اگر دارای «سوژگی» باشد باید بمیرد.

عاشق صاحب نگاه خیره19 است. ما از خلال نگاه او به معشوق می‌نگریم و همراه عاشق او را تجربه‌ می‌کنیم. ما از نگاه ساعدی است که به «بدن طلایی»، «چشمان شرنگ‌بار»، «نگاه‌های شرم‌آلود» و «اندام زیبا»ی طاهره می‌نگریم. فراز و نشیب‌های عاشقانه در رابطه، زیبایی معشوق و بی‌رحمی او همگی از زبان عاشق بیان می‌شود و نه معشوق. ما هرگزعلت سکوت معشوق را نمی‌دانیم (آیا ناراضی است؟ آیا تحت فشار است؟ آیا شرمگین است؟) و تنها آن‌چه را می‌دانیم که از نگاه تصاحب‌گر عاشق ناز و نیاز، عشوه، فریب و طنازی خوانده می‌شود. عاشق توامان صاحب زبان، نگاه خیره و میل است. آن کسی است که شیوه ابراز عشق، پیش‌روی در آن و حدود تغییر تجربۀ عاشقانه-تنانه را تعریف و تعیین می‌کند.

در چنین وضعیتی است که  وصال عاشقانه، از خلال فانتزی مرد به تجربه‌ای مردانه بدل می‌شود: این عاشق است که بدن معشوق را تجربه می‌کند و معشوق تنها تجربه می‌شود. آن‌کس که تصاحب می‌کند نمی‌تواند تجربه‌ای برابر با آن‌کس که تصاحب می‌شود داشته باشد. معاشقه هرچند در سطح زبان بیان‌کنندۀ وجود دو فاعل/عاشق است که هر دو یک فعل یعنی عشق را به انجام می‌رسانند، اما در عمل این تصاحب‌کننده/تجربه‌کننده یعنی فاعل/عاشق است که به مفعول/معشوق عشق می‌ورزد. عشق رومانتیک همواره از حضور دو فاعلِ یک فعل سرباز می‌زند. بازی تمناکننده/امتناع‌کننده یا عاشق ‌خسته/معشوق بی‌رحم حدود عاملیت را در سمت‌و‌سوی عاشق نگاه می‌دارد. در این بازی، عاملیت معشوق تنها در رضایت دادن/تن دادن یا امتناع از آن است؛ چراکه سوژۀ محوری این گفتار، عاشق است و نه معشوق.

معشوق همواره ساکت است. در عشق رومانتیک، عاملیت چنان از معشوق گرفته شده که او تقریبا هرگز فرصت زبان‌ورزی، مکتوب شدن و به گفتمان درآمدن نداشته است. در طول تاریخ ادبیات همچنان که با رنج عاشق همراه می‌شویم معشوق را از یاد می‌بریم. او چه آری بگوید چه نه، در نهایت از آن رو که ابژۀ میل عاشق و منبع الهام اوست خوشبخت فرض می‌شود. معشوق ایده‌آل همچنان که بر «جلوخانِ منظر» عاشق چون «گردشِ اطلسیِ ابر» قدم برمی‌دارد، ساکت است. او نشسته در خانه و منتظر مرد به تصویر کشیده می‌شود تا آن هنگام که عاشقِ شوریده از اجتماع و خسته «از هجوم پرندۀ بی‌پناهی» به خانه برمی‌گردد، «بر تخت‌گاه ایوان» جلوه‌ای کند. تنها جلوۀ ساکنِ این منبع الهامی که ضمیمۀ «من» عاشق فرض‌ شده، به او مجال داده تا نام‌اش در تاریخ ادبیات ماندگار ‌شود.20

 

 

 

1. https://en.wikipedia.org/wiki/Love_O
2. 2O_(TV_series)#cite_note-:2-2
3. The Dialectic of Sex (1970)‎
4. The dialectic of sex, Shulamith Firestone, 1972, p126
5. Personal autonomy
6. از خلال بررسی روایات مربوط به تجاوز در شب زفاف و قانون تمکین شاید بتوان به شکلی جامعه‌شناختی به بررسی آن‌چه که «سردمزاجی زنان» خوانده شده و اغلب به حوزه روانشناسی سوق داده می‌شود پرداخت. به بیان جامعه‌شناختی امتناع زنان از سکس در درون رابطه زناشویی می‌تواند خود بیان‌کننده شکلی از تخالف‌ورزی با فرهنگ تمکین و سلطه جنسی مرد باشد.
7. Paradigmatic
8. https://www.businessinsider.com/how-men-react-to-sexual-harassment-claims-according-to-intimacy-coach-2017-11
9. https://nautil.us/nurture-alone-cant-explain-male-aggression-8152/
10. برای مطالعه بیشتر درباره نظریات فمینیستی درباب تجاوز ر.ک به: Feminist perspectives on rape نوشته Rebecca Whisnant. (2009)
11. رزماری تانگ، درآمدی جامعه بر نظریات فمینیستی، 1393، ص181
12. رولان بارت، سخن عاشق، ترجمه پیام یزدانجو، 1392، ص11
13. نامه‌های غلامحسین ساعدی به طاهره کوزه‌گرانی، نشر مشکی، ص22
14. همان، ص32
15. همان، ص43
16. همان، ص41
17. همان، ص42
18. صادق هدایت، سایه‌روشن، 1331، ص84 و 88
19. همان، ص93
20. Gaze
21. اشاره ای است به شعر «عقوبت» سروده احمد شاملو.