نویسنده: پیام حسن‌زاده

در فیلم، ما به‌خوبی می‌دانیم که آنچه می‌بینیم واقعیت ندارد. بازیگر، بازیگر است؛ مرگ، مرگِ واقعی نیست؛ بوسه‌ای که می‌بینیم در برابر دوربین اتفاق افتاده، اما خودِ آن چیزی نیست که وانمود می‌کند. بااین‌همه، وقتی فیلم آغاز می‌شود، برای مدتی این دانستن را کنار می‌گذاریم. می‌پذیریم که این آدم واقعاً می‌ترسد، واقعاً عاشق است، واقعاً مرده است. نه به این معنا که حقیقتاً فریب خورده‌ایم؛ دقیق‌تر آن است که تعلیقِ دانستنِ ما جزئی از سازوکارِ دیدن شده است.

در رز ارغوانی قاهره، شخصیت‌ها از پرده بیرون می‌آیند و نسبت میان «آدمِ فیلم» و «آدمِ واقعی» به مسئله‌ای درون خود فیلم بدل می‌شود. در سینما پارادیزو نیز اشک‌ها، بوسه‌ها، مرگ‌ها و میل‌ها، هم‌زمان که خاطره‌ای از امر واقعی می‌سازند، آشکارا محصول دستگاهی‌اند که واقعیت را بازنمایی می‌کند. تماشاگر می‌داند که «این فقط فیلم است»، اما همین «فقط» مانع از آن نمی‌شود که آنچه در فیلم می‌بیند به‌صورت نوعی حقیقت عاطفی، انسانی یا حتی تجربی برای او عمل کند. مسئله، بنابراین، فقط این نیست که تصویر می‌تواند واقعیت را شبیه‌سازی کند. مسئله مهم‌تر این است که چگونه فاصله میان واقعیت و بازنمایی، به‌جای آنکه حقیقت را از بازنمایی جدا کند، می‌تواند خود به شرطِ باورپذیریِ آن تبدیل شود. این مسئله هنگام مواجهه با پورنوگرافی شکل تندتری پیدا می‌کند.

مقالهٔ سبا معمار، «استثمار زنان دارای اعتیاد در پورنوگرافی»، از پرونده‌ای جنایی آغاز می‌شود که در آن تصاویر و ویدئوهایی از خشونت علیه زنان دارای اعتیاد کشف شده است. در روایت این پرونده، ریموند چارلز هورش خود تصریح کرده بود که این زنان نه مدل بوده‌اند و نه بازیگر؛ و در عین حال، دسترسی‌شان به مواد مخدر به وضعیتی پیوند خورده بود که در آن برای دریافت مواد حاضر بودند به تحقیر و سوءاستفاده تن بدهند. معمار از همین‌جا پرسش مهم رضایت را پیش می‌کشد: وقتی بقای جسمیِ فرد و رفع خماری او به رابطه‌ای وابسته است که طرف مقابل امکان آن را کنترل می‌کند، «انتخاب» دیگر نمی‌تواند بدون بررسیِ شرایط مادیِ آن به‌سادگی نام دیگری برای آزادی باشد. اما شاید مسئله‌ای دیگر نیز در همین روایت وجود داشته باشد که کمتر دیده شده است: چه نوع دیدنی لازم است تا چنین صحنه‌ای بتواند هم‌زمان واقعی و غیرواقعی به نظر برسد؟ این پرسش ما را از محتوای پورنوگرافی به نحوِ دیدن آن می‌برد.

 

پورنوگرافی از تصویر آغاز نمی‌شود.

معمولاً وقتی از نگاه پورنوگرافیک حرف می‌زنیم، نخستین چیزی که به ذهن می‌آید بدنِ جنسی‌شده، دوربین، برهنگی، لذت بصری یا نسبت قدرت میان تماشاگر و تصویر است. این‌ها البته مهم‌اند، اما هنوز به مسئلهٔ مورد نظر من نمی‌رسند. پیشنهاد من این است که «نگاه پورنوگرافیک» را نه صرفاً به‌عنوان شیوه‌ای برای دیدن بدن، بلکه به‌عنوان نحوی برای برقرار کردن نسبت میان واقعیت و بازنمایی در نظر بگیریم. در این معنا، پورنوگرافی پیش از آنکه تصویر خاصی از بدن تولید کند، نوعی رابطهٔ خاص میان آنچه رخ داده و آنچه دیده می‌شود برقرار می‌کند: بدن باید دیده شود، اما کافی نیست که دیده شود؛ باید به‌گونه‌ای دیده شود که بتوان از تصویر چیزی دربارهٔ حقیقتِ میل، رنج، رضایت یا حتی مرگ استنتاج کرد. در همان حال، همواره امکانی برای پس‌کشیدن این ادعا باقی می‌ماند: این فقط یک تصویر است؛ این فقط اجراست؛ این فقط صحنه‌سازی است. این «فقط» نقشی حاشیه‌ای ندارد. بخشی از قدرت تصویر دقیقاً در همین نوسان است.

جوئل بلک در The Reality Effect نشان می‌دهد که فرهنگ تصویری مدرن چگونه خط میان واقعیت و داستان را درهم می‌آمیزد و چگونه میل به مرئی کردن هرچه بیشترِ زندگی، به‌جای آنکه لزوماً ما را به امر واقعی نزدیک کند، می‌تواند تجربهٔ واقعیت را دگرگون کند. عنوان یکی از بخش‌های کتاب او نیز به‌صراحت «دانشِ پورنوگرافیک» است؛ یعنی پورنوگرافی را نمی‌توان صرفاً به مسئلهٔ موضوع یا محتوای جنسی تقلیل داد، بلکه باید آن را در تاریخِ شیوه‌های دیدن و واقعیت‌سازیِ تصویر نیز خواند.

در همین مسیر، جواست فان لون در بحث از فناوری رسانه‌ای، پورنوگرافی را صراحتاً به‌مثابه «فناوریِ میانجی‌گری» بررسی می‌کند: فناوری‌ای که نه فقط چیزی را منتقل می‌کند، بلکه نحوهٔ مواجهه با آن چیز را نیز سازمان می‌دهد. از این منظر، مسئله فقط آن نیست که چه چیزی جلوی دوربین قرار می‌گیرد. مسئله این است که دوربین، و نظام معنایی پیرامون آن، چگونه تعیین می‌کنند که چیزی که جلوی ماست در چه مقام و با چه درجه‌ای از واقعیت فهمیده شود.

 

«این فقط صحنه است»

در پرونده‌ای که معمار روایت می‌کند، هورش از یک‌سو ادعا می‌کند با بازیگران طرف نیست؛ از سوی دیگر، بخشی از خشونت‌های هولناکِ تصاویرش را «صحنه‌سازی» می‌خواند. این تناقض ظاهری می‌تواند ما را به مسئله‌ای بنیادی‌تر برساند. زیرا «صحنه‌سازی» ضرورتاً به معنای دروغ نیست. صحنه ممکن است کاملاً صحنه‌سازی شده باشد و در عین حال، چیزی واقعی را تولید کند: ترس، تحقیر، درد، میل، یا تصویری که از بدنِ دیگری در ذهن مخاطب به‌جا می‌ماند. درست به همین دلیل است که فاصله میان «واقعی» و «اجراشده» همیشه فاصله‌ای نجات‌بخش نیست. در سینما، ما مرگِ بازیگر را نمی‌پذیریم؛ مرگِ شخصیت را می‌پذیریم. می‌دانیم بازیگر زنده است، اما صحنهٔ مرگ می‌تواند برای ما حامل حقیقت باشد. همین دوگانه، در شرایطی خاص، می‌تواند به سازوکاری بسیار خطرناک بدل شود: صحنه خشونت را به «بازنمایی» منتقل می‌کند و بازنمایی، به نوبهٔ خود، می‌تواند خشونت را از الزامِ پاسخ‌گویی جدا کند.

اینجا یک جابه‌جایی ظریف رخ می‌دهد. «این واقعی نیست» دیگر صرفاً توصیفی دربارهٔ تصویر نیست؛ به شیوه‌ای از تعلیقِ رابطه با آنچه تصویر می‌کند بدل می‌شود. در نتیجه، ممکن است دقیقاً به این دلیل که می‌دانیم با یک بازنمایی سروکار داریم، از خودمان نپرسیم در برابر آنچه بازنمایی شده چه تعهدی داریم. تماشاگر لازم نیست باور کند که هر آنچه می‌بیند واقعاً رخ داده است تا اثرِ واقعیتِ تصویر عمل کند. کافی است تصویر بتواند برای او معیار یا نمونه‌ای از «این‌گونه بودنِ بدن»، «این‌گونه بودنِ میل» یا «این‌گونه بودنِ زن» بسازد.

 

«به نظر می‌رسد» چه می‌کند؟

به همین دلیل، برخی عبارت‌های ظاهراً احتیاط‌آمیز اهمیت زیادی پیدا می‌کنند. وقتی گفته می‌شود «به نظر می‌رسد زنی مرده است»، یا «به نظر می‌رسد فوت کرده‌اند»، جمله صرفاً دربارهٔ میزان اطمینان گوینده گزارش نمی‌دهد. جمله، جایگاهِ آنچه دیده شده را نیز تنظیم می‌کند. در یک سو، بدن حاضر است: بدنِ زن، وضعیتِ بدن، آثار خشونت، تصویر یا ویدئو. در سوی دیگر، عبارتی قرار می‌گیرد که آن را به سطحِ «ظهور» و «تفسیر» منتقل می‌کند: به نظر می‌رسد. این فاصله ضروری است؛ بدون آن نمی‌توان با داده‌های ناقص داوری مسئولانه کرد. اما مسئله دقیقاً همین‌جاست: احتیاط معرفتی می‌تواند، در شرایطی، به نحوِ خاصی از هستی‌شناسیِ تصویر تبدیل شود.

آنچه رخ داده، دیگر مستقیماً «رخداد» نیست؛ چیزی است که «به نظر می‌رسد» رخ داده باشد. آنچه دیده شده، تبدیل می‌شود به نشانه‌ای که باید تفسیر شود؛ سپس تفسیر باید احراز شود؛ و بعد، بر اساس احراز، تصمیم گرفته شود. بدن در این فرایند ناپدید نمی‌شود. برعکس، بیش از پیش دیده می‌شود. اما نحوهٔ حضورش تغییر می‌کند: از رخداد به نشانه، از نشانه به تفسیر، و از تفسیر به موضوعِ احراز. این نکته در مورد پورنوگرافی از اهمیت خاصی برخوردار است، زیرا صنعت تصویر جنسی دقیقاً با همین ظرفیت برای تبدیل بدن به سطحِ قابل‌خواندن کار می‌کند. بدن فقط نمایش داده نمی‌شود؛ به آن معنا نسبت داده می‌شود. لذت، درد، رضایت، مقاومت، تسلیم، اغوا و حتی «واقعی بودنِ» میل، همگی می‌توانند از روی بدن خوانده شوند. اما اینجاست که بدن، برخلاف ظاهر امر، به چیزی بیش از بدن تبدیل می‌شود: به دستگاهی برای تولید حقیقت دربارهٔ خودش.

 

 

بدن به‌مثابه شاهدِ میل

یکی از پیچیده‌ترین مسائل پورنوگرافی این است که تصویر فقط نمی‌گوید «این بدن چه می‌کند»؛ اغلب می‌خواهد بگوید «این بدن چه می‌خواهد». تفاوت این دو بنیادی است. حرکتی که بدن انجام می‌دهد، می‌تواند به‌عنوان نشانهٔ میل خوانده شود. ژستی که بدن می‌گیرد، می‌تواند به رضایت تعبیر شود. مشارکت در یک صحنه می‌تواند به‌عنوان انتخاب فهم شود. اجرای نقش می‌تواند به‌صورت بیانِ هویت یا میل عرضه شود. در اینجا «اجرا» دیگر فقط اجرای یک کنش نیست؛ به سندی دربارهٔ درونِ سوژه تبدیل می‌شود. و این همان جایی است که دفاع از «عاملیت» می‌تواند در شرایط خاص، به‌طور ناخواسته با منطق استثمار هم‌پوشان شود. نه از این جهت که عاملیت واقعی نیست. برعکس، عاملیت را نمی‌توان با حذفِ سوژه حفظ کرد. مسئله این است که آیا می‌توان از مشارکتِ ظاهری یا حتی واقعیِ بدن، مستقیماً به آزادیِ شرایطی که این مشارکت در آن رخ داده است رسید؟

پاسخ منفی است. ممکن است یک زن چیزی را انجام دهد و در عین حال تحت شرایطی قرار داشته باشد که امکانِ واقعیِ امتناع را محدود کرده باشد. این دو گزاره متناقض نیستند. عاملیت و اجبار نیز همیشه دو قطب کاملاً منفصل نیستند؛ ممکن است در یک موقعیت واحد درهم‌تنیده باشند.از همین رو، وقتی «انتخاب» صرفاً از روی تصویر خوانده می‌شود، تصویر می‌تواند آنچه را که باید موضوعِ پرسش باشد، به‌عنوان پاسخ از پیش آماده عرضه کند.

 

تماشاگر چه زمانی خنثی می‌شود؟

اینجا باید به تماشاگر بازگردیم. قدرت تصویر پورنوگرافیک فقط در برانگیختگی نیست. پژوهش‌های مربوط به تاریخ و تجربهٔ تماشای پورنوگرافی نشان داده‌اند که رابطهٔ تماشاگر با تصویر می‌تواند بدنی، عاطفی، فانتزی و تاریخی باشد و به زمینه‌های اجتماعی و تجربیِ گوناگونی شکل دهد. سوزانا پاسونن نیز در تحلیل پورنوگرافی آنلاین، از «کشیده‌شدن» و «طنین» بدن‌مندِ تصویر سخن می‌گوید، و لیندا ویلیامز تاریخ پورنوگرافی را در نسبت با دگرگونی رژیم مرئی و «هذیان‌وارهٔ مرئی» بررسی کرده است. این آثار، دست‌کم، مانع از آن می‌شوند که تماشاگر را صرفاً یک چشم منفعل در برابر تصویر بدانیم.

اما می‌توان یک گام دیگر برداشت. گاهی مسئله این نیست که تصویر چیزی را از تماشاگر پنهان می‌کند؛ مسئله این است که تصویر چنان ترتیب داده شده که تماشاگر برای دیدنِ بیشتر، ناچار نباشد پاسخ‌گوی بیشتر باشد. خشونت می‌تواند دیده شود بدون آنکه الزاماً به مسئولیت تبدیل شود. درد می‌تواند قابل‌مشاهده شود بدون آنکه به مطالبهٔ توقف بینجامد. بدن می‌تواند در نهایتِ آشکارگی عرضه شود، اما نسبتِ اجتماعیِ آن بدن همچنان پوشیده بماند. در این معنا، «تعلیقِ ناباوری» در سینما و «تعلیقِ الزام به پاسخ» در بعضی رژیم‌های تصویری، دو چیز یکسان نیستند؛ اما یک ساختار مشترک دارند: میانجی‌گریِ تصویر، امکانِ حضور در برابر واقعیت را فراهم می‌کند، در همان حال که بخشی از پیامدهای آن حضور را معلق نگه می‌دارد.

 

عنکبوت و مگس

در گفتار هورش، استعارهٔ عنکبوت و مگس شاید تکان‌دهنده‌ترین بخش ماجرا باشد. عنکبوت می‌تواند از مگس پذیرایی کند و در همان حال آن را شکار کند. اهمیت این استعاره فقط در بی‌رحمی آن نیست. نکته این است که در آن، «مراقبت» و «شکار» ضد یکدیگر نیستند. رابطه‌ای می‌تواند هم‌زمان واجدِ مراقبت و تصاحب باشد. مسئله این نیست که هر مراقبتی ذاتاً شکلی از شکار است. چنین تعمیمی هم نادرست است و هم امکانِ سیاست مراقبت را از بین می‌برد. مسئله دقیق‌تر است: چه زمانی رابطه‌ای که خود را در قالب مراقبت عرضه می‌کند، امکانِ کنترلِ دیگری را نیز در خود جای می‌دهد؟

در استعارهٔ عنکبوت، پاسخ روشن است: همان موجودی که شرایط را برای دیگری فراهم می‌کند، شرایطِ ماندن او را نیز در اختیار دارد. این همان چیزی است که در رابطهٔ پورنوگرافیک اهمیت می‌یابد. کسی که امکانِ دیده‌شدن را فراهم می‌کند، ممکن است هم‌زمان شکلِ دیده‌شدن را نیز تعیین کند. بدن دیگری دیده می‌شود، اما در چارچوبی که پیشاپیش مشخص کرده است این دیدن باید چه معنایی تولید کند. از این منظر، دوربین تنها چیزی را ثبت نمی‌کند؛ رابطه‌ای میان دیدن، معنا و امکانِ پاسخ ایجاد می‌کند.

 

از «نگاه مردانه» تا یک مسئلهٔ دیگر

این بحث با مفهوم نگاه مردانه بیگانه نیست، اما عیناً همان مسئله را دنبال نمی‌کند. در نظریهٔ نگاه مردانه، پرسش بنیادین این است که چه کسی می‌بیند، چه کسی موضوعِ دیده‌شدن قرار می‌گیرد و چگونه زنان به موضوعِ لذت بصری تبدیل می‌شوند. اما مسئله‌ای که اینجا دنبال می‌کنم یک لایه جلوتر یا شاید عقب‌تر قرار دارد: چه نحوی از دیدن، اصلاً امکان می‌دهد که یک بدن به‌صورت واقعیتی قابل‌مصرف، قابل‌تفسیر و قابل‌تصدیق پدیدار شود؟

ترزا دو لورتیس برای فهم این تمایز همچنان اهمیت دارد. در نظریهٔ او، سینما فقط دستگاهی برای بازنمایی نیست؛ یک فناوری اجتماعی است که از طریق آن سوژه‌ها در موقعیت‌های خاصی از معنا و شناسایی قرار می‌گیرند. مسئله فقط تصویر زن نیست؛ خودِ جایگاه تماشاگر، رابطهٔ تصویر و سوژه، و شیوهٔ تولید معنا در یک دستگاه اجتماعیِ مشخص نیز باید تحلیل شود. با این جابه‌جایی، می‌توان چیزی را دید که در مفهوم کلاسیک شیءسازی کمتر مورد توجه قرار می‌گیرد: بدن زمانی می‌تواند به شیء تبدیل شود که از پیش به‌عنوان واقعیتی قابل‌خواندن ساخته شده باشد. و این، به گمان من، نقطه‌ای است که مفهوم «نگاه پورنوگرافیک» می‌تواند کار خود را آغاز کند.

 

نگاه پورنوگرافیک

در این متن، «نگاه پورنوگرافیک» نامی نیست برای هر نگاه جنسی، هر تصویر برهنه یا هر نوع پورنوگرافی. این اصطلاح را به‌عنوان یک مفهوم تحلیلی پیشنهاد می‌کنم: شیوه‌ای از سازمان‌دادنِ دیدن که در آن فاصله میان واقعیت و بازنمایی چنان تنظیم می‌شود که بازنمایی بتواند حقیقتی طبیعی و بدیهی دربارهٔ بدن تولید کند، بی‌آنکه خودِ فرایند تولید این حقیقت به‌تمامی دیده شود. قدرت این نگاه در حذف فاصله نیست؛ در مدیریتِ فاصله است. می‌گوید: این صحنه است، اما چیزی واقعی دربارهٔ میل نشان می‌دهد. می‌گوید: این اجراست، اما مشارکتِ بدن را می‌توان نشانهٔ انتخاب دانست. می‌گوید: نمی‌دانیم واقعاً چه رخ داده، اما تصویر آن‌قدر هست که چیزی دربارهٔ رخداد به ما بگوید. و گاهی، درست در لحظه‌ای که امکانِ تردید را حفظ می‌کند، یک حقیقت را نیز طبیعی می‌کند.

به این معنا، پورنوگرافی فقط از بدن ارزش استخراج نمی‌کند. از قابلیت بدن برای تولید معنا نیز ارزش استخراج می‌کند. بدن می‌تواند هم‌زمان واقعیتِ میل، تصویرِ میل، شاهدِ رضایت و موضوعِ مصرف باشد. در اینجا سرمایه فقط گوشت و پوست را مصرف نمی‌کند. میل، هویت جنسی، آسیب‌پذیری، تفاوت بدن، فانتزی و حتی ادعای آزادی نیز می‌توانند وارد مدار تولید تصویر و ارزش شوند. این همان نقطه‌ای است که مسئلهٔ «عاملیت» پیچیده می‌شود. هرچه تصویر بتواند مشارکت را به‌مثابهٔ دلیلِ آزادی عرضه کند، کمتر مجبور است دربارهٔ شرایطی که این مشارکت را ممکن کرده است توضیح بدهد.

 

یکی از پیچیده‌ترین مسائل پورنوگرافی این است که تصویر فقط نمی‌گوید «این بدن چه می‌کند»؛ اغلب می‌خواهد بگوید «این بدن چه می‌خواهد». تفاوت این دو بنیادی است. حرکتی که بدن انجام می‌دهد، می‌تواند به‌عنوان نشانهٔ میل خوانده شود. ژستی که بدن می‌گیرد، می‌تواند به رضایت تعبیر شود. مشارکت در یک صحنه می‌تواند به‌عنوان انتخاب فهم شود. اجرای نقش می‌تواند به‌صورت بیانِ هویت یا میل عرضه شود. در اینجا «اجرا» دیگر فقط اجرای یک کنش نیست؛ به سندی دربارهٔ درونِ سوژه تبدیل می‌شود. و این همان جایی است که دفاع از «عاملیت» می‌تواند در شرایط خاص، به‌طور ناخواسته با منطق استثمار هم‌پوشان شود

 

پورنوگرافی به‌مثابه صنعت نیست؛ به‌مثابه یک امکان دیدن

از این منظر، نباید گفت صنعت پورنوگرافی ابتدا وجود داشته و سپس نوع خاصی از دیدن را تولید کرده است. بخشی از مسئله برعکس است. صنعت پورنوگرافی بر بستری از پیش موجود از امکانِ دیدن بنا می‌شود. بستری که در آن تصویر می‌تواند میانجی‌گری خود را پنهان کند و در همان حال، واقعیت تولید کند؛ در آن اجرا می‌تواند هم‌زمان «صرفاً اجرا» و حامل حقیقت باشد؛ در آن بدن می‌تواند نشانه‌ای برای استنتاج دربارهٔ درونِ سوژه شود؛ و در آن فاصله از واقعیت، به‌جای اینکه اعتبار تصویر را از بین ببرد، گاه به شرطِ مصرف‌پذیری آن بدل شود. از همین‌رو، پورنوگرافی تنها جایی نیست که این نحوِ دیدن می‌تواند عمل کند.

همین منطق می‌تواند در زبانِ رسانه، پزشکی، حقوق، خانواده، مددکاری، روزنامه‌نگاری و حتی بعضی گفتمان‌های حمایت‌گرایانه نیز ظاهر شود. نه به این معنا که همهٔ این حوزه‌ها «پورنوگرافیک» هستند، بلکه به این معنا که منطقِ دیدن می‌تواند از حوزه‌ای به حوزهٔ دیگر مهاجرت کند. وقتی تجربهٔ یک زن باید به شکلی خاص ظاهر شود تا معتبر تلقی شود، وقتی بدن او باید نشانه‌های مناسبی تولید کند تا رنجش تصدیق شود، وقتی مشارکت ظاهریِ او به‌سرعت به «انتخاب» ترجمه می‌شود، یا وقتی اجرا و واقعیت در نسبت‌هایی از پیش سازمان‌یافته خوانده می‌شوند، مسئله دیگر صرفاً محتوای تصویر نیست. مسئله، نحو است. نحوی که تعیین می‌کند چه چیزی می‌تواند به‌صورت واقعیت ظاهر شود.

 

از دیدن تا احراز

در اینجا شاید بتوان معنای دیگری برای این گزاره پیدا کرد که «نگاه فقط نمی‌بیند». نگاهِ مورد بحث فقط اطلاعات دریافت نمی‌کند؛ برای دیده‌شده جایگاه می‌سازد. چیزی که دیده شده، یا باید به‌عنوان واقعیت پذیرفته شود، یا نشانه‌ای برای تفسیر گردد، یا در وضعیتِ تعلیق بماند، یا کنار گذاشته شود. میان دیدن و تصمیم، مجموعه‌ای از عملیات زبانی و نهادی وجود دارد که معمولاً به چشم نمی‌آید. و همین‌جا زبان اهمیت پیدا می‌کند. «به نظر می‌رسد» تنها یک عبارت احتیاط‌آمیز نیست. «نقش بازی کردن» تنها اشاره به بازیگری نیست. «صحنه‌سازی» تنها توضیحی دربارهٔ ساختگی بودن یک موقعیت نیست. این عبارات، هر بار، رابطه‌ای میان ظاهر، واقعیت و تفسیر برقرار می‌کنند.

ممکن است همین عملیات برای جلوگیری از داوری شتاب‌زده ضروری باشد؛ اما می‌توان و باید پرسید: این احتیاط در چه نقطه‌ای دیگر فقط احتیاط نیست و به الگویی برای دیدن تبدیل می‌شود؟ در چه نقطه‌ای «ممکن است» نه‌تنها عدم قطعیت، بلکه امکانِ عقب‌نشینی از مواجهه با رخداد را نیز فراهم می‌کند؟ مسئله در نهایت، انتخاب میان «واقعیت» و «بازنمایی» نیست. مسئله این است که بازنمایی چگونه می‌تواند در مقام یکی از شیوه‌های تولید واقعیت عمل کند.

 

آنچه باید به پرسش کشیده شود

واکنش سیاسی به پورنوگرافیِ استثمارگرانه نمی‌تواند فقط در این خلاصه شود که بگوییم قربانی را نباید مقصر دانست، رضایت باید آزاد باشد، یا زنان نباید موضوع خشونت قرار گیرند. همهٔ این گزاره‌ها ضروری‌اند، اما هنوز یک سطح از مسئله دست‌نخورده باقی می‌ماند. باید از خودِ سازوکاری پرسید که به تصویر اجازه می‌دهد حقیقتِ بدن را از خودِ بدن جدا کند و دوباره آن را به بدن بازگرداند؛ این بار به‌شکلِ چیزی که قابل‌مصرف، قابل‌تفسیر و قابل‌احراز شده است. این پرسش از اهمیت سیاسی برخوردار است، زیرا خشونت همیشه فقط در آنچه با بدن انجام می‌شود رخ نمی‌دهد. بخشی از خشونت در این نیز رخ می‌دهد که چه معنایی می‌تواند بر آنچه با بدن انجام شده غلبه کند. وقتی صحنه «اجرا» نامیده می‌شود، خشونت می‌تواند به بازی تبدیل شود.وقتی مشارکت «انتخاب» نامیده می‌شود، شرایط مشارکت می‌تواند ناپدید شود. وقتی بدن «تصویر» نامیده می‌شود، رخدادِ بدن می‌تواند به مسئله‌ای ثانویه بدل شود. و هنگامی که تصویر خود را به‌عنوان تصویری بی‌واسطه از میل ارائه می‌کند، آنچه ساخته شده است می‌تواند مانند چیزی طبیعی و بدیهی به نظر برسد.

بنابراین، پرسش رادیکال‌تر این نیست که آیا آنچه می‌بینیم واقعی است یا ساختگی. پرسش این است: چه نوع واقعیتی فقط از خلالِ ساختگی‌بودنِ تصویر می‌تواند برای ما به حقیقت بدل شود؟ اگر این پرسش را جدی بگیریم، نقد پورنوگرافی دیگر صرفاً نقدِ محتوای جنسیِ تصاویر نخواهد بود. نقد، به خودِ رژیم دیدنی منتقل می‌شود: به مناسباتی که بدن را آشکار می‌کنند تا آن را قابل‌مصرف کنند؛ به زبان‌هایی که عدم قطعیت را ثبت می‌کنند اما گاهی از همان عدم قطعیت برای تعلیقِ پاسخ استفاده می‌کنند؛ و به تصاویری که حقیقتِ میل را از بدن بیرون می‌کشند و دوباره به آن تحمیل می‌کنند.

شاید از این منظر، مسئله فقط این نباشد که چه کسی بدن زن را تصاحب می‌کند. مسئله این باشد که چه کسی قواعد ظاهرشدنِ آن بدن را تعیین می‌کند؛ چه چیزی می‌تواند به‌عنوان نشانهٔ میل خوانده شود، چه چیزی رضایت نام بگیرد، چه چیزی اجرا تلقی شود، و چه چیزی آن‌قدر «واقعی» شمرده شود که دیگر نیازی به پرسیدن از شرایط تولیدش نباشد. و درست در همین فاصله است که «نگاه پورنوگرافیک» می‌تواند عمل کند: نه جایی که حقیقت و دروغ یکی می‌شوند، بلکه جایی که بازنمایی، حقیقت را طبیعی جلوه می‌دهد و فاصله از واقعیت، امکانِ نادیده‌گرفتنِ آن را فراهم می‌کند. از همین‌رو، نقد رهایی‌بخشِ تصویر فقط نمی‌تواند بگوید «این تصویر دروغ است». باید بتواند بپرسد: این تصویر چگونه توانسته است حقیقت شود؟